La Gioconda o Mona Lisa del taller de Leonardo da Vinci, también conocida como «La Gioconda del Prado», es una pintura realizada al óleo sobre tabla de nogal, entre 1503 y 1519, y conservada desde 1819 en el Museo del Prado de Madrid (España). La obra repite, de manera muy precisa, el cuadro de La Gioconda, obra maestra de Leonardo y conservado en el Museo del Louvre de París (Francia). De las numerosas copias existentes de la obra, esta tabla es considerada la versión más temprana de las conocidas hasta la fecha. Además, presenta la peculiaridad de haber sido realizada de forma simultánea al original por uno de los alumnos del maestro, siguiendo el mismo proceso de elaboración y bajo la supervisión y posible intervención del propio Leonardo.
La primera referencia segura a esta obra en España es la que hizo en el siglo XVIII el historiador Antonio Ponz en su Viage de España, aunque su entrada al país, y en particular a las colecciones reales españolas, debió de producirse tiempo atrás, puesto que parece que en las primeras décadas del siglo XVII ya se encontraba en España. Probablemente se trate de la «muger de mano de Leonardo Abince» inventariada en 1666 en la Galería del Mediodía del desaparecido Real Alcázar de Madrid. Habitualmente expuesta en el Prado desde su llegada en el primer tercio del siglo XIX, la obra fue sometida a un proceso de estudio, limpieza y restauración a partir de 2010 ante una petición de préstamo para la exposición temporal, La Sainte Anne, l'ultime chef-d'œuvre de Léonard de Vinci (La Santa Ana, la última obra maestra de Leonardo da Vinci), que se inauguró a finales de marzo de 2012 en el Louvre. Este proceso consistió en un examen técnico estándar a la que fue sometida, que incluyó reflectografía infrarroja, radiografía, fluorescencia inducida con luz ultravioleta e inspección con lupa binocular. La reflectografía y el examen de la superficie de la tabla con luz rasante revelaron la presencia de un paisaje debajo del fondo oscuro que rodeaba la figura. Se comparó la reflectografía con la que se había sacado en 2004 del cuadro del maestro y se comprobó que el dibujo subyacente es similar en ambas obras y que las correcciones que aparecen en la pintura original se repiten una por una en la copia.
Gracias a este estudio técnico y restauración, se pudo recuperar su aspecto original, así como su importancia histórico-artística, ya que hoy en día se considera la versión más importante de La Gioconda, así como uno de los testimonios más importantes de las prácticas del taller de Leonardo. El conservador del Museo del Prado, Miguel Falomir Faus, afirmaba en la guía de pintura italiana del Renacimiento del museo que: «sea quien fuere, se trata de un pintor discreto responsable de las imperfecciones anatómicas presentes en la copia y ausentes en el original, como el deficiente tratamiento del pecho de la modelo. Es además un pintor técnica y estéticamente alejado de Leonardo [...]. Poseedor de una caligrafía minuciosa, desconoce el "sfumato" leonardesco, como se percibe en el modo de aplicar el color, sin matices y en superficies limitadas por gruesas líneas negras». Tras el redescubrimiento del paisaje del fondo, añadió: «esto está ejecutado por un pintor que es de una pincelada, una caligrafía, mucho más lineal, mucho más compacta, y que no tiene nada que ver con el sfumato del Leonardo maduro. La ventaja que tiene es que evidentemente el cuadro tiene menos calidad, tiene menos misterio, pero se pueden percibir elementos que en el otro están apenas sugeridos».
Su estado de conservación es mucho mejor que el de la obra del Louvre, influido por la naturaleza de la tabla de mejor calidad. Su aspecto más limpio y su ejecución mucho más nítida permiten obtener información sobre el paisaje del fondo y sobre detalles de elementos poco visibles en el cuadro de París: el color pelirrojo del cabello, el vestido, el velo, la silla, o las columnas, entre otros. La tabla de tan buena calidad suscita interrogantes sobre la identidad del comitente; incluso se ha creído que fue la obra del Prado la que Leonardo entregó a Lisa Gherardini y a su esposo, Francesco del Giocondo, como el retrato original, mientras él seguía buscando la perfección en su obra. Asimismo, la Mona Lisa de Madrid está realizada con materiales muy nobles, como el lapislázuli e incluso con laca roja, lo que sugiere que debió de tratarse de algún encargo importante. En cualquier caso, por su ejecución esmerada y factura muy cuidada, la obra del Prado no puede ser considerada como una simple y rutinaria copia de taller, a pesar de las diferentes calidades entre la original y esta, la cual, no obstante, presenta la singularidad de no intentar hacerse pasar por La Gioconda del maestro.
Sobre la autoría, se ha asegurado que la obra de Madrid fue realizada por alguno de los alumnos más aventajados y próximos a Leonardo, quizá Francesco Melzi o Salai, herederos de su obra artística y quienes tenían acceso directo a su fondo de paisajes; si bien, reconocidos expertos italianos apuntan a un discípulo español, acaso Fernando Yáñez de la Almedina o Fernando Llanos, pintores activos en el ámbito valenciano que colaboraron con Leonardo en Florencia.
Se desconocen los orígenes de La Gioconda del Museo del Prado, aunque están directamente relacionados con los de su gemela del Louvre, puesto que está probado que ambas fueron pintadas al mismo tiempo. Sin embargo, se desconoce cuándo entró en las colecciones reales españolas, aunque se cree que la obra ya se encontraba en España desde las primeras décadas del siglo XVII. Se ha sugerido que pudo traerla al país el escultor Pompeo Leoni, quien poseía valiosas obras sobre papel de Leonardo, entre ellas, los Códices Madrid I y II, que se trajo de Italia y que actualmente se encuentran en la Biblioteca Nacional de España; pero faltan pruebas documentales que apoyen esta hipótesis. Junto con cientos de obras de propiedad real, pasó al Prado en su etapa fundacional y consta allí desde la apertura del museo en 1819.
Hay varias referencias donde aparece la obra antes de que fuera destinada al Museo del Prado, cuando aún era propiedad real. La primera de ellas se cree que puede estar en el inventario de 1666 del Real Alcázar de Madrid, redactado tras la muerte del rey Felipe IV. Es muy probable que la obra se corresponda con la pintura que aparece reflejada con el número 588 en la Galería del Mediodía, concretamente en la zona baja, denominada «Galería de Retratos» por el número de estos reunidos allí:
De forma semejante, se cita en el inventario de 1686, sin número a identificar, pero en el mismo lugar:
En el inventario de 1700 también continúa en el mismo lugar con el número 76 y estimadamente evaluada en 200 ducados. Afortunadamente, esta Gioconda logró salvarse del incendio que asoló el Alcázar de Madrid en 1734 y que destruyó, aproximadamente, más de 500 pinturas de las colecciones reales, entre las que se encontraban siete obras atribuidas al propio Leonardo. Pasó inmediatamente al recién levantado Palacio de Oriente, donde se cita en el inventario de 1747 con el número 195:
En el inventario de 1772 aparece con el mismo número y tamaño, pero localizada en el «Paso de Tribuna y Trascuartos». También aparece en 1793 citada por el historiador ilustrado Antonio Ponz en su Viage de España (volumen VI, pág. 44) como obra de Leonardo; se encontraba en uno de los gabinetes reales de la Princesa:
En el inventario de 1789 aparece con el mismo tamaño, pero valorada en 4000 reales y localizada en la «Pieza del Tocador». Posiblemente continúa en el Palacio de Oriente hasta su traslado al Museo del Prado por real orden en 1819. En el inventario de 1814 se cita una pintura que se encuentra en la «Habitación del Mayordomo Mayor» con la siguiente descripción:
En 1830 hay una mención a la pintura en una carta enviada desde España al director de la Revue de Paris por el francés Prosper Mérimée, en la que le habla de su visita al Museo del Prado. En un párrafo le comenta:
Finalmente, en el testamento del rey Fernando VII, publicado en octubre de 1833 (más sumario y descuidado), queda recogida en la segunda división de la «Gran Galería del Medio» (Sala de la reina Isabel II) del «Museo Real de Pinturas» de Madrid —actual Museo Nacional del Prado— con el número 393 y por primera vez se identifica como La Gioconda:
Esta copia es una obra tradicionalmente estimada en el Prado que, ya durante los siglos XIX y XX, estaba habitualmente colgada en las salas del museo, al lado de obras maestras de Rafael, Andrea del Sarto o de La Anunciación de Fra Angelico. No eran pocos los visitantes que preguntaban por su ubicación en las salas del museo a los empleados de la institución; e incluso, cuando por alguna circunstancia se había guardado, llegaban al museo cartas preguntado por el paradero de la Mona Lisa del Prado. Prueba del interés que siempre ha despertado son las reproducciones realizadas por copistas a lo largo de toda la historia de la institución. Asimismo, se conserva una litografía de esta obra, realizada por el pintor y litógrafo Gaspar Sensi entre 1826 y 1837, que quedó integrada en la Colección litográfica de cuadros del rey de España, un volumen que reunía la colección de cuadros del rey Fernando VII que se encontraban en el «Museo Real de Pinturas», para de este modo contribuir al esplendor del trono, así como a la difusión del gusto y las bellas artes.
Se entendía que era genuina del siglo XVI y figuraba reproducida en muchos libros sobre el museo, pero el hecho de que tuviese el fondo en penumbra, sin paisaje visible, la alejaba mucho del original de París y hacía pensar en un autor ajeno al círculo de Leonardo; tal vez flamenco. Ante una petición del Museo del Louvre de París para incluirla en una exposición con motivo de la restauración de la Santa Ana de Leonardo, el Prado decidió en 2010 descolgar la obra para poder estudiarla con mayor profundidad, y determinar cómo se pintó el cuadro y cuál era su estado de conservación. Como resultado de los análisis de estos documentos y de la restauración llevada a cabo entre 2011 y 2012 para eliminar los barnices oscurecidos por el tiempo, se descubrió que se trataba de la más temprana versión de La Gioconda realizada en el taller de Leonardo, lo cual fue anunciado en una conferencia de expertos en enero de 2012 en la National Gallery de Londres, con motivo de la exposición Leonardo da Vinci. Painter at the court of Milan (Leonardo da Vinci. Pintor de la corte en Milán), celebrada en la galería londinense entre noviembre de 2011 y febrero del año siguiente.
Los trabajos de análisis y restauración de la copia madrileña descubrieron sorprendentes similitudes con la Mona Lisa parisina que habían permanecido ocultos por un repinte negro que tapaba el paisaje de fondo, el del río Adda, en la región italiana de la Toscana. El paisaje, recobrado tras la intervención, es acorde con el cromatismo y las formas de los evanescentes escenarios de Leonardo y, a pesar de que no es estrictamente acorde al de La Gioconda del maestro, su interés reside en el hecho de que están representadas formaciones rocosas que el maestro dibujó sobre papel y que no están presentes en la pintura del Louvre. Es sorprendente la presencia a la derecha de la figura, de las montañas del dibujo autógrafo de Leonardo, Masa rocosa, datado entre 1510 y 1515 y conservado en el Castillo de Windsor; de ahí que la datación de las dos Giocondas se dilaten en el tiempo hasta 1516 o 1519, como fecha tardía. Este fondo en penumbra, agregado con posterioridad a 1750, llamaba la atención, dado que restaba a la obra parte de su atractivo y el original de Leonardo era ya por entonces muy prestigioso. El repinte tal vez pudo hacerse por razones estéticas, bien para emparejar el retrato con otros de fondos neutros, aunque también puede deberse al hecho de que el paisaje está inacabado en determinadas zonas y no resultaba satisfactorio según el gusto neoclásico. Otra posibilidad es que el hecho de pintar el fondo negro «leonardizaba» más la obra del Prado, ya que la mayoría de los retratos de Leonardo tienen el fondo neutro, a excepción de La Gioconda y el Retrato de Ginevra de Benci de la National Gallery of Art de Washington D. C.
El análisis de reflectografía infrarroja y rayos X permitió establecer que, desde el dibujo preparatorio hasta casi los últimos momentos de ejecución, las dos Giocondas mostraban notables paralelismos en su realización, lo que evidenciaba que el alumno siguió a Leonardo mientras trabajaba en la original. Las figuras son iguales en dimensiones y formas, pero de distinta mano, lo que indica que quizá fueron traspasadas mediante calco desde un mismo cartón. Todos los pentimenti, o correcciones, del dibujo subyacente de La Gioconda de Leonardo se repiten uno por uno en la obra del Prado: el escote, el contorno del velo y de la figura, la posición de los dedos, incluso ajustes menores en los perfiles de las mejillas y del cuello. Tal correlación en las correcciones es imposible en una copia posterior, ni siquiera en una falsificación, pues se entiende que ningún copista podría conocer el proceso creativo del maestro salvo que hubiese trabajado junto a él. Más aún, los contornos de la figura de La Gioconda del Prado están corregidos o reforzados a mano alzada y también hay trazos de dibujo que, como en la obra de Leonardo, no se corresponde con formas en la superficie ni con formas subyacentes en el original. Todo esto evidencia que el proceso de creación de esta obra es mucho más complejo que el de una copia habitual.
Por otro lado, la retratada de la Mona Lisa de Madrid —presumiblemente Lisa Gherardini— aparece representada con cejas, aunque muy finas, mientras que en la de París no. Probablemente estas debieron desaparecer progresivamente del original, circunstancia que otorga más individualidad al cuadro del Prado, una menor idealización y, por tanto, un mayor carácter de retrato en sentido estricto. Para Almudena Sánchez Martín, restauradora del museo, la retratada de la obra del Prado es: «una persona real e identificable, con rasgos propios. Leonardo debía estar buscando otra cosa: es un retrato idealizado, no de una persona concreta. Hacía lo que quería para él mismo, porque no la iba entregar». La factura muy cuidada, así como la gran calidad de los materiales de la tabla de Madrid, sugiere un encargo importante, siendo quizá la réplica el retrato de Lisa Gherardini que Leonardo finalmente entregó a Francesco del Giocondo, mientras el maestro se quedaba con la original perfeccionándola obsesivamente. Otra hipótesis es que Leonardo contemplase el encargo del retrato de Lisa Gherardini como una oportunidad de transmitir a su discípulo las sutilezas de la pintura de este género. Así, la acentuada fidelidad al detalle de la figura de la modelo y las divergencias en otras partes de la copia, acentúan ese posible carácter didáctico que pudiera haber tenido la obra original.
Las dos columnas laterales son más visibles en la obra del Prado, siendo la tabla cuatro centímetros más ancha que la obra del Louvre. La limpieza de La Gioconda de Madrid la mostró más luminosa y brillante que la del Louvre, dado que su estado de conservación es mucho mejor que el de la original, lo que permite identificar a la modelo del Prado como una mujer de veinte o veinticinco años, lo que resultaría acorde con la edad que tenía Lisa cuando Leonardo la retrató. Los pigmentos oscurecidos, los barnices amarillentos y el craquelado de La Gioconda del Louvre contribuyen a aumentar más la edad que tenía en realidad la modelo, aunque se descarta una limpieza del cuadro en un futuro próximo por los riesgos que implicaría, dada su fragilidad. Según los expertos, este cuadro gemelo permite descifrar algunos de los misterios que rodean al original, así como los métodos de trabajo llevados a cabo en la bottega de Leonardo —de los que únicamente se conocían datos por fuentes documentales— y, sobre todo, mejorar la comprensión y apreciar detalles del cuadro original que habían pasado desapercibidos o cuya comprensión no era fácil.
La intervención en La Gioconda del Prado consistió en la limpieza de la superficie pictórica con la eliminación de los barnices oxidados por el tiempo, que transmitían una tonalidad amarillenta a la obra, especialmente a las carnaciones de la figura. Esto permitió recuperar las tonalidades originales, así como los volúmenes de las telas y las transparencias de los velos. El análisis de la reflectografía infrarroja y el examen de superficie con luz rasante determinaron la existencia de un paisaje bajo el fondo negro, que posteriormente fue confirmado con la radiografía. El informe químico reveló que dicho fondo era un repinte y que el aglutinante utilizado era aceite de lino, situándose su adición no antes de 1750. Este informe también reveló que el paisaje se conservaba aislado y protegido del repinte por una capa orgánica de barniz intermedia. Mediante la aplicación de diversos disolventes orgánicos, la eliminación de la capa de pintura negra pudo realizarse de una forma controlada y segura. Una vez incorporado el paisaje a la superficie pictórica, se debía realizar una transición entre la figura y el fondo para restablecer el equilibrio entre ambos. Por ello, se eliminó el repinte que cubría el velo y parte del cabello en el lado izquierdo de la cabeza de la modelo, lo que permitió recuperar la transparencia del velo y la visión del paisaje a través de él. Esta zona tan significativa del cuadro recobró así el aspecto etéreo original, captándose mejor el aire y el espacio que rodean la cabeza de La Gioconda. El proceso final de la restauración finalizó con la reintegración cromática. Debido al buen estado de la pintura, la intervención fue mínima y limitada a pequeñas pérdidas de poca consideración.
Debido a la capa de pintura negra que ocultaba el paisaje, se creía que era una copia ajena al entorno de Leonardo; si bien, realizada en el primer cuarto del siglo XVI. Hasta 2011, se creía que estaba realizada sobre un panel de madera de roble, un soporte vinculado a la pintura nórdica (flamenca, holandesa, alemana), pero no a la italiana; incluso algunos investigadores propusieron como posible autor a otro pintor del norte, el alemán Hans Holbein el Joven. Otra propuesta realizada en 1961 la atribuía a Ambroise Dubois, por encargo de Enrique IV de Francia para su hija Isabel de Borbón, cuando esta se casó con Felipe IV.
El examen llevado a cabo por José de la Fuente, restaurador de soportes del Museo del Prado, reveló que se trataba en realidad de madera de nogal, que sí que era utilizada en Italia y, en particular, fue empleada por Leonardo en varias de sus pinturas de pequeño formato, tales como La dama del armiño, La Belle Ferronière, El Salvator Mundi o el San Juan Bautista, entre otras, además de por su círculo milanés, como en el denominado Retrato Archinto de Marco d'Oggiono. No obstante, la preparación de la obra del Prado no es la tradicional de gesso, sino que se trata de una doble preparación que consta de una capa interna anaranjada y una externa blanquecina compuesta principalmente por blanco de plomo que, sin embargo, sí que se ha encontrado en otras obras del propio Leonardo y de su taller, como La dama del armiño.
Las conclusiones del estudio técnico y la restauración llevadas a cabo por el Prado determinaron que la réplica de La Gioconda fue realizada en paralelo al retrato de Leonardo, que fue sumando los avances y correcciones del original. Por ello, las hipótesis sobre su autoría se han ceñido al círculo de discípulos que trabajaron con Leonardo en torno a las primeras décadas del siglo XVI. No obstante, nombres como Boltraffio, Marco d'Oggiono o Ambroggio de Predis han sido rechazados por poseer una personalidad bien definida y raramente copiar las pinturas del maestro.
Aunque algunos historiadores postularon la autoría del propio maestro, los grandes estudiosos de su obra, como Alessandro Vezzosi —que, no obstante, la considera «una obra de altísima calidad»— y Pietro Marani han descartado con rotunda seguridad la intervención de Leonardo en la copia. Esta tesis se fundamenta, sobre todo, en las diferencias entre las calidades pictóricas de una y otra obra, así como en la ausencia del sfumato. Al igual que Vezzosi, Ana González Mozo considera la copia «una obra de alta calidad», realizada por «un pintor experto que sabía cómo trabajar con transparencias y dar una apariencia etérea a los pliegues del velo». En opinión de Marani, La Gioconda del Prado se trata de «una obra demasiado académica, en la que Leonardo no ha metido la mano, es decir, es una copia en la que no hay ninguna invención o aportación del artista, pero muy importante porque está hecha en el taller de Leonardo, desarrollada junto a la elaboración del original».
No obstante, no todos los grandes expertos han rechazado la autoría de Leonardo en esta tabla, a pesar de muy mínima que pudiese ser. El propio Museo del Prado ha afirmado, en fechas recientes, que «no negamos ni reconocemos que esté la mano de él, aunque si salió de su taller, podría haber intervenido». Vincent Delieuvin, conservador de pintura italiana del Museo del Louvre, considera que «es muy posible que Leonardo interviniera en La Gioconda del Prado», debido a que «[...] los arrepentimientos que se aprecian en estas copias de taller tienen relación con los dibujos autógrafos de Leonardo y seguramente puedan tener intervenciones suyas», haciendo referencia a una carta de Pietro da Novellara a Isabel de Este donde le relataba una visita al taller de Leonardo en Florencia en 1501. Almudena Sánchez Martín, restauradora del Prado y concretamente de esta copia, también alude a la intervención —indeterminada— de Leonardo en las correcciones del pecho y manos de la modelo. El propio Frank Zöllner, autor del catálogo razonado de pinturas de Leonardo más importante hasta la fecha, pese a clasificarla entre las catorce obras de taller, considera que la Mona Lisa de Madrid se trata de «una obra muy importante para la comprensión del procedimiento del taller de Leonardo», viendo toques del maestro en el cuadro, y, aunque el historiador y periodista Peio H. Riaño rechaza la atribución a Leonardo —fundamentada en los errores de perspectiva que tiene la tabla del Prado, los cuales, sin embargo, coinciden con el inacabado estado del paisaje—, afirma que podría haber ciertas correcciones de Leonardo en la tabla.
Bruno Mottin, conservador jefe del «Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France» (Centro de Investigación y de Restauración de los Museos de Francia), considera como los autores más plausibles a los dos discípulos predilectos de Leonardo, Andrea Salai o Francesco Melzi; este último heredero y encargado de custodiar las obras de su maestro. Esta hipótesis también es apoyada desde el Museo del Prado, tesis fundamentada en la caligrafía lineal de la copia y la ausencia del sfumato. En opinión de Miguel Falomir Faus se trata de: «un pintor milanés, del entorno de Leonardo, preciso y relamido en su ejecución», y asocia la obra a uno de estos dos discípulos del maestro.
Gian Giacomo Caprotti da Oreno, Salai, es conocido más por su faceta de modelo y amante del propio Leonardo que por la de pintor. De hecho, no hay ninguna pintura suya segura; algunas que tradicionalmente se le atribuyen —como la Monna Vanna, un retrato de una mujer semidesnuda de aspecto andrógino, cuya identidad todavía no ha sido probada— así como su única obra firmada, de fecha de 1511, difieren en calidad a la obra del Prado, lo que dificulta establecer cualquier comparación con la copia de La Gioconda. Vicent Delieuvin, no obstante, considera a Salai como el posible autor de la copia del Prado rechazando, por tanto, a Melzi. Para ello, se basa en el inventario de bienes realizado a la muerte de Salai en 1524, donde se hallaba una copia de La Gioconda, que podría corresponder a la copia del Museo del Prado.
Por su parte, Francesco Melzi parece el discípulo más plausible a ser el autor de La Gioconda de Madrid. Esta hipótesis es por la que más se decanta el equipo técnico del Museo del Prado. El estilo «dibujístico» y el trazo joven de La Gioconda de Madrid evidencian que podría tratarse de una obra realizada por Melzi; además, del grupo de obras que se le atribuyen con exactitud, la copia del Prado presenta varias analogías, tanto en superficie como en estructura interna, con la obra del heredero y discípulo preferido de Leonardo. No obstante, si esta copia fuese obra de Francesco Melzi, habría que retrasar la datación de La Gioconda original, pues el joven entró al taller de Leonardo en torno al año 1506.
Expertos italianos prefieren apuntar a un discípulo español, como Fernando Yáñez de la Almedina o Fernando Llanos, ambos pintores activos en Valencia desde 1506 y que se encuentran entre los seguidores del maestro con el que uno de ellos hubo de colaborar en el mural de La batalla de Anghiari, realizado entre 1503 y 1505.
Tanto Alessandro Vezzosi como Pietro Marani rechazan las atribuciones tanto a Andrea Salai como a Francesco Melzi. Esta tesis se fundamenta, por una parte, en que el estilo de Salai no era conocido —y seguramente distinto al del maestro— en la época en que se pintó La Gioconda y, por otra, en que Melzi era demasiado joven cuando entró a trabajar al taller de Leonardo en 1506. Por ello, estos dos expertos señalan la posible colaboración con Leonardo de uno de los Hernandos, como se desprende de la documentación referida a la pintura de La batalla de Anghiari, en la que constan algunos pagos hechos en abril y agosto de 1505 a un «Ferrando Spagnolo, dipintore, per dipinguere con Lionardo da Vinci nella sala del consiglio» (Fernando Spagnolo, pintor, para pintar con Leonardo da Vinci en la sala del consejo). El Ferrando Spagnolo aludido se ha venido identificando con uno de los Hernandos, Fernando Llanos o Fernando Yáñez de la Almedina, por los recuerdos de la pintura de Leonardo manifiestos en las pinturas de las puertas del retablo mayor de la catedral de Valencia, obra realizada en colaboración entre los dos maestros castellanos o, incluso, con la Santa Catalina de Yáñez de la Almedina, autor a quien más apuntan. Se da circunstancia de que, ya en 1922, Bernard Berenson atribuyó, aunque con ciertas dudas, la obra del Prado a uno de los Hernandos.
Matías Díaz Padrón, sin embargo, considera que la técnica descarta la atribución a Yáñez de la Almedina, al igual que Miguel Falomir Faus, quien rechaza que el autor fuese alguno de los Hernandos. Para ello se apoya en la presencia en la copia de la Mona Lisa del dibujo autógrafo de Leonardo, Masa rocosa, que data del año 1508, fecha en la que Yáñez de la Almedina estaba trabajando en Valencia y no en Italia, aunque supondría una razón para que la pintura se hubiese encontrado en España desde fecha tan temprana.
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