El free jazz es uno de los estilos o subgéneros propios del jazz. La expresión se utiliza en inglés, aunque la traducción «jazz libre» expresa igualmente el sentido del término. En sus comienzos, en Estados Unidos se conoció como new thing (literalmente la «cosa nueva»).
El bop evolucionó muy rápidamente durante los años cincuenta y, entre las distintas maneras de desarrollarse, algunos músicos, entre ellos George Russell y Charles Mingus, a partir de los conceptos de intuición y digresión, que había anunciado la música de Lennie Tristano, desarrollaron formulaciones similares a las que ya se habían dado en la música clásica en los años veinte, con la irrupción de la atonalidad en el jazz de los años sesenta.
En palabras del crítico neoyorquino Don Heckman: «Durante toda la historia del jazz hay una tendencia, de crecimiento libre, en dirección a la liberación de la idea improvisadora respecto de las limitaciones armónicas». Sin embargo, esta evolución hacia la atonalidad del jazz, lejos de tener su origen y referencia en la vanguardia abstracta «clásica» (Arnold Schönberg, Alban Berg…), se encuentra más cerca de la «atonalidad folclórica» concreta del field cry y el folk-blues arcaico. Para críticos como Heckman, Marshall Stearns o Joachim E. Berendt, no hay duda de este origen en la música de Ornette Coleman, Pharoah Sanders o Albert Ayler. Como ejemplo, Berendt cita que Coleman no llegó a saber de la existencia de la atonalidad europea hasta que conoció a Gunther Schuller, en 1960, cuando ya había desarrollado sus propios conceptos de tonalidad libre.
Ese desarrollo musical se produce paralelamente a la adquisición, por parte de los músicos negros, de una conciencia social, que les hace comprender que su música puede ser un medio de lucha en el llamado movimiento por los derechos civiles. Esta rápida radicalización ideológica les llevará tanto a asumir planteamientos cercanos al Black Power o a posiciones religiosas islamizantes (conversión al islamismo, adopción de nombres árabes, etc), como, incluso, a actuaciones políticas más radicales, de apoyo económico a los Black Panthers.
Esta politización se plasmó tanto en la inspiración de la propia música (por ejemplo, ¡New Wiew!, de John Handy, sobre James Meredith, o Malcolm de Archie Shepp, en referencia a Malcolm X), como en la creación de asociaciones como la AACM de Chicago o en la propia ideología de músicos como Mingus, que utilizaban la coming black revolution (la inminente revolución negra), incluso como recurso en sus relaciones profesionales. De hecho, los músicos del free jazz se plantearon con frecuencia su posición como una respuesta al establishment racista: «Frente al mismo, la única salida de los músicos negros es unirse y responder a la discriminación con la discriminación; organizarse y excluir a los blancos de sus grupos y circuitos». Como indican expresamente Carles, Comolli y Clergeat, «ninguna otra forma artística en la historia (y no solamente en la de la música) ha encarnado, realizado, realzado con una tal intensidad sus apuestas en el ámbito económico, social, político…».
Las circunstancias que caracterizan este estilo son absolutamente revolucionarias en la historia del jazz, aunque algunas de ellas ya se habían ensayado (desde otra óptica) en el campo de la música contemporánea:
Todos estos aspectos suponen, realmente, un intento de «vuelta a lo africano» sin renuncia a la modernidad, incluso con especial énfasis en la modernidad. Aparecen aspectos que recuperan elementos esenciales del hot, como la improvisación colectiva, la polirritmia, la vocalización de los instrumentos, etc.
Está generalmente aceptado por la crítica que, al margen de los antecedentes ya citados, el free jazz toma carta de naturaleza en 1960, con la publicación del disco homónimo de Ornette Coleman y su doble cuarteto, que supone una revolución estilística en el jazz, pero «no solamente eso, sino una puesta en crisis, una relectura y una superación virtual de todo lo que había sido el jazz, cuestionando los fundamentos socio-culturales tanto como su desarrollo histórico».
En los primeros años sesenta se asiste a una, aparentemente, irresistible ascensión del free jazz que, paralelamente, recibe una ingente cantidad de rechazos resumibles en una sola frase: «Esto no es música». Críticas que, por otra parte, provienen no solo del público o de periodistas especializados, sino de músicos de jazz, como Roy Eldridge o Quincy Jones. Además de Coleman, Cecil Taylor, Eric Dolphy y Don Cherry son los principales iniciadores de esta línea. Pero músicos ya reputados, como el citado Mingus (Fables of Faubus), o John Coltrane (Ascension), se apartan de las temáticas tradicionales para concentrar sus esfuerzos sobre un tratamiento exasperado de la temática sonora, claramente deudor de Coleman. De hecho, la gran mayoría de los saxofonistas del free jazz se han encontrado, en algún momento de su desarrollo, en la órbita coltraniana: Archie Shepp, Pharoah Sanders, Gato Barbieri y otros.
En 1964, Bill Dixon crea la Jazz Composers Guild (gremio o hermandad), que agrupa a la mayoría de los jazzistas libres neoyorquinos, de la que Carla Bley y Mike Mantler extraerán la Jazz Composer’s Orchestra, que plasma su ideología en una serie de conciertos-manifiesto denominados, significativamente, La Revolución de Octubre en jazz. También en Chicago se produce un movimiento similar, con la AACM (Asociación para el Avance de la Música Creativa), de la que saldrá uno de los grupos emblemáticos del free jazz, el Art Ensemble of Chicago.
En los años sesenta, casi todos los músicos de jazz se mueven de una u otra manera en terrenos relacionados con el free jazz:
Por otra parte, la apertura de las concepciones musicales del free jazz a ritmos y músicas de carácter étnico (especialmente las procedentes del mundo mediterráneo-arábigo y, sobre todo, hindú) abre las puertas del mundo del jazz a creadores de todo el mundo, en especial europeos (Albert Mangelsdorff, John Fischer, Manfred Schoof, Michel Portal, John Surman…), que crearon un tipo propio de desarrollo del free. Berendt afirma que, después de la AACM, no ha habido un grupo de músicos free tan homogéneo en su estilo y concepciones, como los músicos alemanes de los sesenta.
A mediados de los años sesenta, el free jazz se había convertido en una manera de expresión ricamente articulada que abarcaba todas las temáticas y comandaba todas las vías de desarrollo del jazz. Eso permitió manifestaciones como la del guitarrista húngaro Gábor Szabó, que afirmó que el jazz, tal como lo hemos conocido, ha muerto, en una muestra del optimismo revolucionario que embargaba entonces a la música (y no solo de jazz).
Sin embargo, a partir de 1967 comienza a apreciarse una clara recesión del favor del público respecto del free jazz sin que, paralelamente, disminuyan las críticas intransigentes. Cada vez más, los músicos comienzan a regresar a estructuras bop y a recoger velas en las líneas de desarrollo, negando incluso el carácter innovador del free. A finales de los años sesenta, el free jazz ya no es el motor de la evolución del jazz, y se abren caminos, sin duda deudores de él, pero diferentes: el jazz fusión, especialmente el jazz rock; las experiencias europeas asociadas al sello ECM; el jazz étnico … En todos ellos, en cualquier caso, se mantienen elementos aportados por el free jazz: recursos atonales, ritmos globales, improvisación colectiva…
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