La gran mayoría de la música occidental está compuesta sobre una estructura llamada sistema tonal que regula las relaciones entre las notas de una escala y los acordes que de ella emergen. El sistema se organiza en torno a una nota que será llamada tónica y dará nombre a la tonalidad, la cual podrá ser mayor o menor (Do Mayor o Mi menor por ejemplo). El dodecafonismo propone en sus reglas la igualdad de todas las notas comprendidas en una octava, eliminando la tónica como nota más importante en torno a la cual se ordenan el resto de los sonidos.
Históricamente, procede de manera directa del «atonalismo libre», y surge de la necesidad que había a principios del siglo XX de organizar coherentemente las nuevas posibilidades de la música y enfocarla a las sensibilidades emergentes. Como regla fundamental no se repite ningún sonido hasta que hayan sonado todos los otros tonos.
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La propuesta del dodecafonismo es establecer un principio serial a las doce notas de la escala cromática. La escala cromática es aquella que incluye todos los semitonos entre una nota y su octava (por ejemplo, si comenzamos en do, la escala cromática sería la siguiente sucesión: do, do sostenido, re, re sostenido, mi, fa, fa sostenido, sol, sol sostenido, la, la sostenido, si ―o bien, para los sostenidos, sus notas bemoles correspondientes―). El compositor elige un orden determinado en que se deben tocar estas notas, sin poder repetirse una hasta que se hayan tocado las otras once (impidiendo así que haya cualquier coherencia tonal). A esta secuencia se denomina “serie original” (O).
En esta técnica compositiva, las doce notas de la escala cromática tienen la misma igualdad jerárquica, al no poder repetirse una sin que las otras once hayan sido tocadas previamente. Ya no hay, como había establecido la tradición, una nota fundamental (tónica) a partir de la cual las demás toman una jerarquía particular. Ya no hay dominantes, subdominantes, sensibles. Ahora, la única estructura rectora será aquella que el compositor haya determinado en la serie original, a partir de la cual se dará el desarrollo de la obra.
Una vez establecido el orden en que se deben tocar las doce notas, es decir la anteriormente nombrada “serie original” (O), se transmuta la serie original a su retrógrado (R), o sea las notas de la serie original tocadas en el orden inverso (la última nota de la serie se toca primero, la penúltima en segundo lugar, la antepenúltima en tercero, etc.). Posteriormente, la serie original se pone en su inversión (I), es decir invirtiendo la dirección de los intervalos entre las doce notas. Si entre la primera nota y la segunda de la serie original hay un intervalo de, por ejemplo, dos tonos en dirección ascendente, ahora entre la primera y la segunda nota debe haber dos tonos en dirección descendente (por ejemplo, do-mi en la serie original, y do-la bemol en la inversión). Por último, se establece el retrógrado de la inversión (RI), es decir la inversión (I) tocada en el orden contrario. Morhead y MacNeil proporcionan un ejemplo claro (véase Ejemplo 1).
Adicionalmente, cada una de estas cuatro posibilidades (O, R, I, RI) puede transponerse a cualquier intervalo, por lo que se pueden tocar hasta 48 transposiciones de la serie (los doce grados de la escala cromática multiplicados por las cuatro posibilidades O, R, I y RI). Naturalmente, el compositor puede elegir cuántas modificaciones incluir, sin que las 48 sean obligadas.
En otras obras pueden encontrarse series del tipo simétricas lo que implica una relación de "espejo" entre sus 12 notas. Un ejemplo de esta clase de series puede encontrarse en la Sinfonía Op. 21 de Anton Webern:
Este tipo de series emana solamente 24 series, la mitad de posibilidades de una serie normal. Si se realiza un cuadro matriz se verá, por ejemplo, que la serie original 1 es igual al retrógrado del original de la nota 12, que la serie original 11 es igual al retrógrado del original 2, etc., y que la serie inversión 1 es igual a la serie retrógrado de la inversión 12, que la serie inversión 2 es igual a la serie retrógrado de la inversión 11, etcétera.
Otro tipo de serie simétrica es también utilizada por Webern en su Cuarteto de cuerdas Op. 28 :
En dicha serie poseemos la misma interválica partiendo entre las notas 6 y 7, con la tercera menor descendente como intervalo común entre los dos puntos de inicio y dirigiéndonos en sentido opuesto al inicio y al fin. No se dan relaciones de tritonos en espejo como en la serie de la Op. 21 de Webern, aun así, si analizamos la matriz que deviene se verá que solo hay 24 series diferentes encontrándonos, por ejemplo, con que la serie original 1 es igual a la serie retrógrado de la inversión 12, la original 4 igual al retrógrado de la inversión 11, etcétera.
También ocurre que hay series paninterválicas (son aquellas que poseen todos los intervalos posibles dentro de una octava) y paninterválicas simétricas.
Schönberg introdujo el dodecafonismo en sus Fünf Klavierstücke, op. 23 (más desarrollado en su Serenata, op. 24; su Suite para piano, op. 25; sus Variaciones para orquesta, op. 31; su Klavierstück, op. 33a). Particularmente, lo explica y ejemplifica en su Sistema de composición de doce notas (1921). Esta técnica fue adoptada ―aunque con distintas modificaciones y aportaciones― por sus discípulos Alban Berg y Anton Webern. No obstante, Berg (Der Wein; Concierto para violín; Suite lírica para cuarteto de cuerdas; su ópera Lulu) buscó conservar algunos nexos tonales dentro de la estructura dodecafónica, además de que nunca, en ninguna de sus obras, se apegó estrictamente a una serie particular. Webern (Concerto, op. 24; Cuarteto de cuerdas, op. 28), en cambio, es mucho más radical con el método dodecafónico, pues todos los elementos formales de algunas de sus obras derivan enteramente de este y no de ninguna convención musical previa u otras influencias.
Algunos compositores serialistas han recurrido a este método usando menos notas de las doce de la escala cromática. Incluso Schönberg llegó a usar series con menos de doce notas (en la segunda de sus Fünf Klavierstücke, op. 23 y su Serenata, op. 24), lo mismo que Stravinsky en su Cantata y en In memoriam Dylan Thomas, en donde adopta el serialismo pese a ser considerado por muchos como antagonista de Schönberg. También algunos compositores, notablemente Olivier Messiaen (en su Quatour pour la fin du temps) y Luciano Berio (Nones), crearon series con más de doce notas, naturalmente repitiendo algunas.
Fundado por el compositor austriaco Arnold Schönberg en 1921 y descrito en privado a sus asociados en 1923, el método fue usado alrededor de 20 años por la Segunda Escuela Vienesa, compuesta por Alban Berg, Anton Webern, Hanns Eisler y el propio Arnold Schoenberg. Rudolph Reti, uno de los iniciadores, decía que «reemplazar una fuerza estructural (tonalidad) por otra (incremento de unidades temáticas) es en sí la idea fundamental del dodecafonismo», argumentando su surgimiento de las frustaciones de Schönberg por la libre atonalidad. La técnica se usó ampliamente en la década de 1950, tomada por compositores como Luciano Berio, Pierre Boulez, Luigi Dallapiccola, Juan Carlos Paz y, después de la muerte de Schönberg, Igor Stravinsky. Algunos de estos compositores extendieron la técnica para poder controlar otros aspectos y no solo la altura de las notas, como son la duración, articulación, etc., produciendo de este modo música serial. Algunos incluyeron todos los elementos de la música en el proceso serial, lo que se conoce como Serialismo|serialismo integral. En esta página se hace referencia a la prohibición del uso repetido de una nota, pero más bien la repetición de la secuencia melódica (intervalos), incluso tiene que estar restringido y este es el «patrón de intervalos» .
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